Op 10 februari 2022, eenenzeventig jaar later, werd het schilderij van Lovis Corinth officieel door de KMSKB in Brussel aan de nazaten van het echtpaar Mayer teruggegeven, in aanwezigheid van Thomas Dermine, Staatssecretaris voor Wetenschapsbeleid. Thomas Dermine: ‘Deze teruggave van een schilderij dat tijdens de oorlog van een Joodse familie werd gestolen is een zeer sterk signaal. Het is het signaal dat zelfs tientallen jaren later gerechtigheid kan zegevieren.’ Michel Draguet, algemeen directeur van het museum, voegt hieraan toe: ‘Dit is een belangrijk symbolisch moment vol emotie. Het is natuurlijk droevig om een werk uit de museumcollecties te zien vertrekken, maar we zijn ook blij en ontroerd dat dit schilderij eindelijk terug in handen van de rechtmatige eigenaars is.’ Meer over geroofde kunstwerken lees je op deze website.

Tegelijkertijd werden in de KMSKB twee nieuwe tentoonstellingszalen geopend. Een van hen contextualiseert het onderwerp van cultuurgoederen die tijdens de Tweede Wereldoorlog zijn geroofd, een breder en complexer vraagstuk dan dat van het Corinth-schilderij alleen. In de andere zaal worden vragen rond kolonialisme en diversiteit op een wetenschappelijke manier belicht. In het hart van deze zaal bevindt zich een meesterwerk van Rubens en een kopie van Constantin Meunier waarvan de titels zojuist werden veranderd. De kwestie van de aanpassing van titels staat hier centraal. Op die manier wilen de Koninklijke Musea een denklaboratorium zijn dat ons toelaat mee te bouwen aan het museum van morgen. Zij leggen hierbij de nadruk op het wetenschappelijke onderzoek, hun hoofdopdracht, en dragen zo bij aan het hedendaagse debat.

De campagne Museum in Questions, die in het najaar van 2021 van start ging, zal zich dus blijven richten op actuele maatschappelijke vraagstukken. Het publiek wordt uitgenodigd om deel te nemen aan het debat en zijn mening te delen via de sociale media (@FineArtsBelgium en #museuminquestions).

Wat met de roof van cultuurgoederen tijdens de Tweede Wereldoorlog en de teruggave ervan?

De problematiek van de teruggave van geplunderde goederen was al heel snel aan de orde bij de geallieerden die werden geconfronteerd met de uitroeiing van de Joden in Europa. De oude meesters en de moderne schilders die in deze zaal zijn samengebracht laten zien hoe complex die problematiek is, 76 jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog. Van 1933 tot 1945 voerde het nationaalsocialistische regime een kunst- en cultuurbeleid met als doel de verwezenlijking van zijn totalitaire ideologie. Om ideologische redenen maar ook financiële redenen toonde het al heel snel interesse voor cultuurgoederen, eerst binnen de landsgrenzen en later in alle bezette gebieden.

In de loop van 1940 werden de eerste plunderacties georganiseerd in heel West-Europa. Door de oorlog en de bezetting kende de kunstmarkt een stevige groei, vooral in het domein van de oude kunst. Talrijke Duitse kunsthandelaars kochten, vaak in samenwerking met de lokale handelaars, werken van particulieren op de bestaande Belgische kunstmarkt. Door de bouw van een prestigieus museum in de stad Linz wilde Adolf Hitler zijn regime een culturele basis naar het classicistische ideaal geven. Hiervoor organiseerde hij de plundering van de meesterwerken afkomstig uit bezette Europese musea. Ze bleven opgeslagen in verschillende depots, waaronder dat van Altaussee. Herman Goering bevoordeelde vooral zijn persoonlijke collectie in zijn residentie in Carinhall. De meeste werken die hier zijn samengebracht maakten deel uit van die collecties en waren in dat entrepot opgeslagen. Na de oorlog moesten de geroofde goederen aan hun rechtmatige eigenaars worden teruggegeven. Alle hier getoonde werken werden in 1951, bij de ontbinding van de Dienst Economische Recuperatie, aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in bewaring gegeven. De belangrijkste reden hiervoor was het gebrek aan identificatie van de rechtmatige eigenaar(s).

Via hun website deden de KMSKB in 2008 een oproep aan het grote publiek om informatie in te zamelen over de Bloemen van Lovis Corinth. In naam van de kleinkinderen van de erven Gustav (1856-1940) en Emma (1865-1944) Mayer (Frankfurt am Main) vroeg een Berlijns advocatenkantoor eind 2016 naar een onderzoek. Het gezin Mayer was slachtoffer geweest van de nationaalsocialistische antisemitische vervolging en vluchtte in 1938 met de drie kinderen uit Duitsland. Via Zwitserland en Italië bereikte de familie in juni 1938 België. Meer dan een jaar verbleven ze in Brussel, alvorens ze eind augustus 1939 naar het Verenigd Koninkrijk afreisden om er zich definitief te vestigen. Een deel van de inboedel verbleef gedurende de bezetting in een opslagplaats in Brussel, tot het door de Dienst Economische Recuperatie werd geïnventariseerd. Bij gebrek aan identificatie van de eigenaar is het werk in 1951 aan de KMSKB toegewezen. In de jaren ‘70 zijn de erven door de Duitse overheid al schadeloos gesteld. In het dossier is een bloemenstilleven van Lovis Corinth vermeld en met precieze details beschreven. Op basis van archiefonderzoek is de herkomstgeschiedenis achterhaald en heeft de Staatssecretaris voor Wetenschapsbeleid Thomas Dermine op basis van de ‘Washington Principles on Nazi-confiscated Art’ medio 2021 beslist tot teruggave.

Waarom staat de titel van een meesterwerk van Rubens nu meer dan ooit ter discussie?

Overal ter wereld staan de titels van kunstwerken in musea ter discussie omdat verschillende bevolkingsgroepen ze ervaren als discriminerend of respectloos voor hun identiteit. De roep om inclusieve musea is sterk toegenomen door internationale protesten zoals van de LGBTQ-gemeenschap, de MeToo-beweging en de Black Lives Matters-betogingen. Deze Rubens is een typevoorbeeld, omdat dit kunstwerk decennialang is betiteld als Negerkoppen en sinds 2007 als Vier studies van het hoofd van een moor. Bovendien is het aangekocht in 1890 toen de Belgische koning Leopold II persoonlijk de Congo-Vrijstaat in zijn bezit had. Hierdoor roept de titel bij tal van bezoekers nare koloniale ervaringen op. Het museum erkent die emotionele reactie en zet in op een inclusief beleid. Met historische feiten en contexten over dit kunstwerk wil het bijdragen aan een wetenschappelijk onderbouwd debat.

Waarom had deze olieverfschets oorspronkelijk geen titel en wat was zijn functie in het Rubensatelier?

Olieverfschetsen waren geen eindproduct in het Rubensatelier. Ze dienden als hulpmiddel voor het vervaardigen van de grote schilderijen. Rubens schetste één en dezelfde man vanuit verschillende gezichtshoeken, precies om de verschillende poses in zijn grote definitieve composities te kunnen inpassen zoals het altaarschilderij met De aanbidding van de Koningen in de Grote Rubenszaal. Het waren studieschetsen naar levend model en zo zijn ze ook letterlijk beschreven in de inventaris van Rubens na zijn overlijden. Omdat ze geen zelfstandig kunstwerk waren, kregen ze oorspronkelijk ook geen titel. De identiteit van deze man is helaas onbekend. Aangezien Rubens hier omstreeks 1614-15 naar levend model werkte, toen hij uit Italië was teruggekeerd naar Antwerpen, moet hij er hem hebben ontmoet. Deze havenstad was immers een doorvoerhaven van kopergeld tussen Bohemen en Afrika.

Wat waren de oorspronkelijke bedoelingen van Rubens en welke plaats bekleedden Afrikanen in zijn denken en werken?

In de religieuze werken van Rubens komen Afrikanen veelvuldig voor in de rol van de zwarte koning Balthazar, en in zijn mythologische taferelen vindt men ze terug als de Ethiopische volgelingen van de antieke wijngod Bacchus. Rubens (1577-1640) was een geleerde kunstenaar die de Romeinse Oudheid bewonderde als model van schoonheid en kennis. Hij had een grote artistieke en wetenschappelijke interesse voor de proporties van het menselijk lichaam, net zoals de Romeinse architect Vitruvius en de Renaissancekunstenaar Da Vinci. Uit de verhandeling die hij daarover schreef weten we dat hij de lichaamsbouw van de mens vergeleek met die van ideale antieke beelden. Dat deed hij ook met Afrikanen en vond in hen verschillende, bewonderenswaardige anatomische kwaliteiten terug. Als de eerste christenen van Afrika stonden de Ethiopiërs bovendien in een gunstig daglicht bij de Kerk.